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音乐与建筑的关系

文章出处:佛山声泰建筑材料有限公 人气:发表时间:2014-06-04 10:01

    19世纪末20世纪初,赛宾 (W.C.Sabine) 提出混响时间理论,提出以下赛宾公式   T60=KV/A
       T60――混响时间S
       K―――常数,一般取0.161
       V―――房间容积(立方米)
       A―――室内总吸声量(平米)
 
    以后在赛宾公式的基础上,后人通过研究又做了某些修正,导出了在工程中普遍应用的伊林(EYring)公式:T60=KV/-SLN(1-a)+4mV
       V―――房间容积(立方米)
       S―――室内总表面积(平米)
       α―――室内平均吸声系数
       4m――空气吸收系数
 
    人们对厅堂建筑的音质设计有了一个较为完整的认识,从确定厅堂的最佳混响时间、每座容积到体型的确定,吸声材料的选择,从保证语言的清晰度、音乐的丰满度到各类话剧、歌剧、电影,不同功能所要求的声学指标,开始用一套较为完整的声学理论来进行计算、设计。多数人认为,按声学理论设计出的厅堂,音质不会出现问题。但是回顾建筑发展的历史,我们可以看到,在混响时间理论问世之前,在世界各地,已经建成了大量的音乐厅、歌剧院等演出性建筑,设计者没有遵循室内声学设计理论,而这些建筑良好的音质环境,是前人和后人公认的。
 
    如在意大利维琴察,由帕拉迪(PALLDIO)设计的奥林匹克剧院,是1579-1584年建造的,有3000个座位;又如1618年亚历奥迪(ALEOTTI)设计的意大利帕尔马市的法内斯剧院,容纳观众2500人,这时间建造的剧院和厅堂,没有发现任何显著的音质缺陷。
 
    特别是当时的设计者已经感觉到,各种风格的音乐需要不同的厅堂去演奏,巴洛克音乐和古典音乐不是为教堂演奏而写的,它通常在贵族的舞池内演奏。意大利歌剧属于戏剧性的,在马蹄形歌剧院上演时,声学环境非常协调,1876年建于瑞士巴塞尔的斯塔特――卡西诺音乐厅,在演出浪漫乐时声学效果非常优美。
 
    在20世纪以前,只有一座厅堂按声学意图设计,在某些方面考虑了声学要求,德国的拜罗伊特市的费斯特施皮尔大厅是唯一用作演奏瓦格纳歌剧而设计建造的,大厅设有环形包厢和一层层座位,因而减少了声吸收表面,其混响时间比欧洲的典型剧院要长得多。
 
    这个时期,一些设计师对厅堂音质的设计的态度的最好反映,是设计巴黎歌剧院的建筑师查尔斯加尼尔(CHARLES GARNIER)的话,他说:“我必须说明,我没有遵循什么原则,我的设计没有理论根据,我们成功与失败听其自然。”
    按现代室内声学理论分析这些厅堂建筑,我们可以发现,其室内的容积,混响时间,在保证语言清晰度,音乐丰满度方面并没有达到现代市内声学理论所要求的理想值.非常有意思的是,这些厅堂在演出某种风格的音乐和歌剧时,却有极佳的声学效果,音质非常优美,这是为什么?
    1954年库尔运用现代录音技术在一些公认为音质较好的厅堂,和不同容积不同混响的厅堂进行各种音乐作品的录音,并进行了评价,所得的结果表明:在容积大于2000~3000立方米的大厅内,最佳混响时间不决定于房间的容积,而和演奏音乐的特性和风格有关。
    这一结论给我们提出了一个问题:在学习一整套室内声学理论的同时,是否应该加强对音乐基础知识的了解,从一个全新的领域和角度向设计者阐明音乐与建筑的关系,使建筑声学的设计更加符合人们对客观事物认识的规律。同时加强对设计师综合素质的培养。关于厅堂音质设计,要求设计师对各种不同风格音乐有所了解,各种风格的音乐与建筑的关系。
 
对于观众而言,要想听好必须如下条件:
1、厅堂要有足够的响度,要高于背景噪声,较为合适的响应为60~70方,对于音乐比语言要高。
2、要有较好的清晰度,语言和音乐均要求声音清晰,而语言要求更高一些,各种风格音乐的清晰度很难用数量表示,要使观众可以清楚地区别每种声音的音色,可以听清每个音符,节奏较快的音乐也能旋律分明。清晰度经常用音节清晰度表达: 音节清晰度=观众正确听到的音节数目/测定用的全部音节数目X100%。当音节清晰度达到85%以上时,听音的感觉优良。语言方面采用语言可懂度,当观众能够听懂每句话的80%的字节,语言可懂度达到100%。
3、要有足够的丰满度,对音乐的要求是重要的,语言则是次要的,它的含义有:余音悠扬(或称活跃)、坚实饱满(或称亲切)、音色浑厚(或称温暖)、空间感良好,许多著名的音乐厅采用了很多浮雕装饰,形成一个扩散的声场。扩散越充分,空间感程度越高。
4、无回声和噪声干扰,避免回声、颤动回声和声聚焦,连续的噪声特别是低频噪声,会掩蔽语言和音乐声,回声的附邂加效应使音质被染色而变坏。
5、混响的主观评价:对语言、歌剧、室内乐、交响乐和合唱等各种演出功能不同的厅堂,观众对其混响的主观的评价是一个十分复杂的问题,它包含的因素很多,有音乐家的评价,还有观众的评价,以及观众对某种音乐的特殊喜爱,都会形成很多混响评价的标准。一般音乐家到过许多音乐厅演出,他能采用比较的方法来判定各种风格的音乐更适合于在什么样的厅堂演奏,而观众相对来讲,这种比较的机会少一些。一般来讲,以语言为主的厅堂,混响较短,低频的混响较低,是为了保证清晰度和语言可懂度;对于音乐而言,为了掩蔽音乐演出过程中的噪音,如弦乐的弓噪声,长笛的气流噪声,混响就要强一些。足够强的混响影响音乐声的融合,但能增加声音的响度和丰满度,以增加音乐界线的连续性。对于巴洛克音乐在高音部分的细腻变化只有在混响时间较短,容积较小的厅堂欣赏才有效果,而对古典乐象莫扎特的曲子,其相应的厅堂容积和混响时间就比较长,特别是浪漫乐象《1812序曲》,这种气势磅礴的交响曲为了加强它的丰满度和震撼力,只用在相对较大的厅堂去演奏。瓦格纳的歌剧,乐队配置大大超过了一般歌剧的配置,欣赏他的歌剧就必须在相对混响时间较长的厅堂,而对比意大利的歌剧,需要的混响时间相对就短。